Wie bepaalt wat echt is?
Een schilderij kan eeuwenlang onopgemerkt in een particuliere verzameling hangen. Het kan worden verkocht, geërfd, gerestaureerd en opnieuw van eigenaar wisselen zonder dat iemand aan de authenticiteit twijfelt. Totdat een deskundige een ander oordeel velt. Vanaf dat moment verandert niet het schilderij, maar alles daaromheen. De marktwaarde kan instorten of juist explosief stijgen. Musea trekken bruiklenen in, verzekeraars passen taxaties aan en verzamelaars zien zich geconfronteerd met de vraag of zij eigenaar zijn van een meesterwerk of van een waardeloze kopie.
Dat is een opmerkelijk verschijnsel. In weinig wetenschappelijke disciplines hebben interpretaties zulke directe gevolgen buiten het vakgebied zelf. Een historicus die een nieuwe visie op de Bataafse Opstand ontwikkelt, verandert de geschiedenis niet. Een archeoloog die een Romeinse nederzetting anders dateert, verplaatst geen steen. Maar een kunsthistorisch oordeel kan de maatschappelijke werkelijkheid van een object ingrijpend veranderen. Authenticiteit is daarom meer dan een kunsthistorisch vraagstuk. Zij heeft economische, juridische en culturele gevolgen die ver buiten de discipline reiken.
Twee schilderijen illustreren dat beter dan enige algemene uitspraak. Het ene, Bords de la Seine à Argenteuil, werd in 1982 en opnieuw in 2011 aan Daniel en Guy Wildenstein voorgelegd als mogelijke Monet. Het andere, Bassin d'Argenteuil, hing decennialang onbetwist als Renoir aan de muur van Picton Castle in Wales, tot het Wildenstein Institute weigerde het te erkennen. Beide keren luidde het oordeel: nee. Niet omdat technisch onderzoek de schilderijen ontmaskerde, dat onderzoek werd door het Wildenstein Institute zelf namelijk niet uitgevoerd, maar omdat het schilderij, in de woorden van Guy Wildenstein, 'niet paste' binnen wat het comité van het oeuvre kende. Provenance-onderzoek, stickers die tot in de negentiende eeuw waren terug te dateren, pigmentanalyse, röntgen- en infraroodfotografie: het was er allemaal, uitgevoerd door de makers van het BBC-programma Fake or Fortune? Het overtuigde het Wildenstein Institute niet. Er was, zo liet het weten, geen sprake van een kwestie van herkomst, maar van connaisseurschap.
Diezelfde vraag, wie bepaalt wat echt is en op welke grond, staat centraal in de recente publicatie van Marc Restellini's catalogue raisonné van Amedeo Modigliani. Restellini's aanpak is vrijwel het spiegelbeeld van wat het Wildenstein Institute bij de Monet en de Renoir deed: elk schilderij wordt onderworpen aan spectrometrie, koolstof-14-datering, infrarood- en röntgenonderzoek, gekruist met archiefonderzoek en pas ten slotte met stilistische analyse. Dertig jaar werk, zes delen, honderd nieuw toegeschreven werken en vijftien geschrapte. Die tegenstelling, dezelfde Wildenstein-wereld, twee generaties later een radicaal andere bewijsstandaard, is de kern van wat hier op het spel staat.
Anders dan een rechter of een notaris bezit een kunsthistoricus geen wettelijke bevoegdheid om bindende beslissingen te nemen. Een authenticiteitsoordeel is in juridische zin niet meer dan een deskundigenoordeel. Toch wordt het in de praktijk behandeld alsof het meer is. Veilinghuizen baseren er hun catalogi op, musea hun aankopen, verzamelaars hun investeringen. De invloed van een gezaghebbende expert berust dus niet op formele macht, maar op iets moeilijker te definiëren: vertrouwen.
Hoe gezag ontstaat
Dat vertrouwen heeft de kunstgeschiedenis lange tijd georganiseerd rond de figuur van de connaisseur. Gedurende de twintigste eeuw gold diens geoefende oog als het belangrijkste instrument voor de beoordeling van authenticiteit. De ervaren kenner kende de schilderijen uit eigen waarneming, had archieven bestudeerd en duizenden vergelijkingen gemaakt. Zijn oordeel was gezaghebbend omdat men aannam dat hij zag wat anderen ontging.
Die ontwikkeling bereikte haar hoogtepunt in het werk van de familie Wildenstein. Gedurende meer dan een eeuw bouwden Nathan, Georges en Daniel Wildenstein een documentatiecentrum op dat uitgroeide tot een van de omvangrijkste kunsthistorische archieven ter wereld. Voor onderzoekers vormde dit archief een onmisbare bron; voor de internationale kunsthandel werd het de plaats waar authenticiteit in toenemende mate werd vastgesteld. Het gezag van Wildenstein ontstond niet doordat de familie zichzelf tot autoriteit uitriep, maar doordat vrijwel iedereen haar expertise erkende, tot het moment dat een eigenaar als David Joel, of een familie als de Philipps van Picton Castle, tegenover een oordeel kwam te staan dat niet werd toegelicht en niet kon worden getoetst. Het Wildenstein Institute liet weten geen inzicht te geven in wie in het comité zat, welke criteria zij hanteerden of hoe eventuele stemmingen uitvielen. Wie het er niet mee eens was, kon naar de rechter, en verloor. Een Franse rechter oordeelde in 2016 niet over de authenticiteit van de Monet, maar enkel over de vraag of de opstellers van een catalogue raisonné gedwongen konden worden een schilderij op te nemen waarin zij niet geloofden. Dat kon niet. Zoals een advocaat het destijds treffend samenvatte: er bestaat geen onafhankelijke instantie die in dit soort geschillen over toeschrijving beslist.
Precies daarin schuilt een belangrijke les. Gezag ontstaat niet doordat iemand gelijk heeft, maar doordat anderen geloven dat zijn oordeel betrouwbaar is. Zolang de kunstmarkt relatief klein bleef, werd zelden gevraagd waarop dat vertrouwen precies berustte. Naarmate de financiële belangen groeiden, Monets Meules bracht in 2019 110,7 miljoen dollar op, twee Modigliani-naakten braken ieder de grens van 150 miljoen dollar, veranderde dat. Niet alleen verzamelaars en handelaren, maar ook rechters begonnen te vragen naar de argumentatie achter een oordeel. Een gezag dat nooit heeft hoeven uitleggen waarop het berust, wordt kwetsbaar zodra het dat wél moet.
De ironie van het eigen archief
Die kwetsbaarheid wordt nergens zo zichtbaar als in de weg die Restellini zelf heeft moeten afleggen. In 1997 begon hij zijn onderzoek naar Modigliani met steun van Daniel Wildenstein, met kantoorruimte bij het Wildenstein Institute in Parijs. Na Wildensteins dood in 2001 bleef hij er werken, tot hij in 2015 zijn onderzoek meenam naar zijn eigen Institut Restellini. In 2017 droeg het Wildenstein Institute zijn volledige archief, inclusief het Modigliani-materiaal waarmee Restellini zijn hele carrière had gewerkt, over aan het nieuwe Wildenstein Plattner Institute (WPI). Vanaf dat moment stond Restellini tegenover een instelling die claimde eigenaar te zijn van de bronnen achter zijn eigen levenswerk. Het WPI dreigde het onderzoek gratis online te publiceren en beschuldigde Restellini er in een tegenclaim van dat hij 'monopoliemacht' over Modigliani wilde creëren om er zelf maximaal geld aan te verdienen. Een rechter verwierp die tegenclaim in 2021; uiteindelijk schikten partijen en kreeg Restellini zijn onderzoek terug.
Dat is meer dan een juridisch geschil tussen twee partijen. Het is de geschiedenis die in dit essay wordt verteld, in een notendop herhaald: het gezag van Wildenstein berustte op het bezit van informatie, niet op een controleerbare methode. Toen die informatie na 2017 in andere handen kwam, bleek zij nog altijd zo waardevol dat er jarenlang over werd geprocedeerd, niet over de vraag of een schilderij echt was, maar over de vraag wie het recht had om daarover iets te zeggen. Restellini's overwinning is daarmee zelf een datapunt in de verschuiving die dit essay beschrijft: van gezag als bezit naar gezag als verantwoorde methode.
'Fact, not opinion'
Restellini formuleert zijn eigen positie ondubbelzinnig. Toen hij begon te schrijven, was het volgens hem nog 'de tijd van de catalogue raisonné geschreven door de expert, de "king-maker" die zegt: deze is goed, deze niet, zonder redenen te geven.' Daartegenover stelt hij: 'Een authenticiteitsoordeel is geen mening. Een schilderij is echt of vals. Het is een feit, geen mening.' Zijn team verzamelt wetenschappelijke, historische, archivistische en stilistische informatie, en die informatie, niet zijn persoonlijke overtuiging, beslist uiteindelijk of een werk wordt opgenomen. Zijn connaisseurschap komt er, in zijn eigen woorden, pas bij te pas wanneer resultaten elkaar tegenspreken of gegevens onvolledig zijn.
Die uitspraak is krachtig, maar verdient meer dan instemmend citeren. Zij raakt namelijk aan een vraag die in het Nederlandse recht allang beantwoord is, en niet in Restellini's voordeel. De Hoge Raad oordeelde al in 1959, in het zogeheten Hercules Seghers-arrest, dat een koper niet mag verwachten dat een kunstwerk daadwerkelijk door de veronderstelde kunstenaar is gemaakt, maar hooguit dat het ten tijde van de verkoop door bevoegde kenners aan die kunstenaar werd toegeschreven. Toeschrijving is in die lezing per definitie tijdgebonden en aan verandering onderhevig; een latere andersluidende opvatting levert geen aansprakelijkheid op. Een Nederlandse rechter formuleerde het decennia later nog scherper: het oordeel over echtheid komt 'uiteindelijk aan op een tot op zekere hoogte intuïtieve eindafweging en overtuiging.' Beide uitspraken gaan uit van precies het tegenovergestelde van wat Restellini claimt: niet een feit, maar een mening, weliswaar een deskundige, zorgvuldig onderbouwde mening, maar een mening niettemin.
Dat verschil is niet louter semantisch. Wie stelt dat authenticiteit een vaststelbaar feit is in plaats van een geïnformeerde opvatting, verlegt daarmee ook de lat voor zijn eigen aansprakelijkheid. Een opsteller die zich achter 'meningsverschil tussen experts is nu eenmaal toegestaan' mag verschuilen, zoals het Wildenstein Institute decennialang deed, hoeft zich nooit te verantwoorden voor een koerswijziging. Een opsteller die zijn oordeel presenteert als feitelijke vaststelling, gebaseerd op verifieerbaar bewijs, kan daar in beginsel wél op worden afgerekend als dat bewijs onvolledig of verkeerd geïnterpreteerd blijkt. Restellini's methodologische winst, toetsbaarheid, is dus tegelijk een juridisch risico dat de klassieke connaisseur nooit liep. Of dat risico zich zal manifesteren, zal moeten blijken uit de reacties op zijn catalogue raisonné: bij de eerste ontdekking van vijftien geschrapte werken die eigenaars niet zomaar zullen accepteren, ligt een nieuwe procedure voor de hand, ditmaal wellicht niet over de vraag of de opsteller van mening mocht veranderen, maar over de vraag of zijn 'feit' wel klopte.
Het gezag van morgen
De geschiedenis van het connaisseurschap wordt vaak verteld als een geschiedenis van technische vooruitgang: eerst het geoefende oog, dan archiefonderzoek en provenance, vervolgens röntgenfotografie, infraroodreflectografie en pigmentanalyse, tegenwoordig digitale beeldbanken en algoritmen. Dat verhaal is niet onjuist, maar onvolledig. Het suggereert dat elke nieuwe techniek de vorige vervangt en de rol van de kunsthistoricus geleidelijk kleiner wordt. In werkelijkheid is eerder het omgekeerde gebeurd: nieuwe technieken nemen het oordeel van de deskundige niet over, zij veranderen de manier waarop dat oordeel tot stand komt.
Een laboratorium kan vaststellen dat een pigment pas na 1945 beschikbaar kwam en daarmee een vermeende Van Gogh uitsluiten. Het kan niet verklaren waarom een schilderij overtuigt als werk van een bepaalde kunstenaar, of welke betekenis moet worden toegekend aan een onvolledige provenance of een stilistische afwijking binnen een laat oeuvre. Zulke vragen vragen om interpretatie. Dat is de belangrijkste ontwikkeling binnen het hedendaagse authenticiteitsonderzoek: de discussie gaat steeds minder over welke techniek de beste is, en steeds meer over de manier waarop verschillende vormen van kennis met elkaar worden verbonden en, cruciaal, hoe die verbinding navolgbaar wordt gemaakt voor wie er niet bij was.
Dat betekent niet dat het vak objectiever is geworden. Kunsthistorisch onderzoek blijft een interpretatieve discipline. Ook een zorgvuldig opgebouwde argumentatie sluit discussie niet uit, sterker nog, Restellini zelf schrijft dat zeker vijftien schilderijen bestaan die in zijn catalogus hadden gepast, maar die hij niet kon traceren of onderzoeken. Onvolledigheid blijft, ook bij de meest rigoureuze methode, onderdeel van het vak. Het verschil met het Wildenstein Institute is niet dat Restellini feilloos is, maar dat zijn onvolledigheid zichtbaar en beargumenteerd is, terwijl die van het Wildenstein Institute verborgen bleef achter een anoniem comité.
Conclusie
Een schilderij verandert niet wanneer een kunsthistoricus een nieuw oordeel formuleert. Wat verandert, is de manier waarop wij dat oordeel begrijpen, en de mate waarin wij bereid zijn het zonder motivering te accepteren. De Monet van David Joel en de Renoir van Picton Castle laten zien wat er gebeurt wanneer die motivering uitblijft: een eigenaar die, ondanks gedegen tegenonderzoek, met lege handen staat tegenover een gesloten comité en een rechter die niet verder kan of wil gaan dan vaststellen dat niemand tot een ander oordeel kan worden gedwongen. Restellini's catalogue raisonné is de tegenpool van dat model, en precies daarom, via de rechtszaak met het WPI, ook het bewijs dat het oude model zijn eigen archief node kon loslaten.
Of Restellini's claim dat authenticiteit 'een feit, geen mening' is stand zal houden, is een andere vraag, en een riskantere dan hij misschien beseft. Het Nederlandse recht heeft de connaisseur decennialang beschermd door zijn oordeel als mening te kwalificeren. Wie dat schild zelf inlevert omdat hij van zijn eigen bewijs overtuigd is, moet ook bereid zijn om op dat bewijs te worden aangesproken. Misschien is dát wel de meest duurzame vorm van gezag die een wetenschap kan bezitten: niet de garantie nooit te dwalen, maar de bereidheid daarop te worden aangesproken.
(*) De aanleiding voor dit essay ligt in mijn afstudeerscriptie over het Wildenstein Plattner Institute, waarin ik de werkwijze van catalogues raisonnés onderzocht aan de hand van de Monet van David Joel en de Renoir van Picton Castle, en in de recente publicatie van Marc Restellini's langverwachte Modigliani Catalogue Raisonné. De combinatie van beide onderstreept de actualiteit van de vraag hoe kunsthistorische authenticiteit vandaag de dag moet worden vastgesteld: op basis van het oog van de expert, of van toetsbaar bewijs, en wat er juridisch verandert als het antwoord het laatste is.
